Ingrid Ruudi. Kritiška architektūra tarp Perestroikos ir Nepriklausomybės. Talino architektų grupė T

Domiuosi laikotarpiu nuo 1986 metų, kai Sovietų Sąjungoje prasidėjo perestroika, iki 1991 metų, kai Estijoje buvo įtvirtintas Nepriklausomybės atgavimas. Turbūt mažai kam ateitų į galvą šį laikotarpį sieti su mūsų diskutuojama tema – disidentiškumu architektūroje. Tačiau būtent dėl to mane šis klausimas ir suintrigavo – kaip architektai galėjo išreikšti savo kritinę poziciją tuo sudėtingu laikotu, kai viskas keitėsi labai sparčiai, kai sovietinė santvarka iro ir, regis, visa visuomenė susitelkė į vieną tikslą – Nepriklausomybės atkūrimą. Kuo pasireiškia disidentiškumas nebelikus aiškaus oponento, kuo tada gali būti paremta kritinė pozicija?

Septintojo ir aštuntojo dešimtmečio architektūra Estijoje yra neblogai ištyrinėta, tačiau negalėčiau to paties pasakyti apie devintąjį dešimtmetį. Panaši situacija yra ir meno istorijos lauke – septintojo ir aštuntojo dešimtmečių disidentiškumo, oficialaus ir neoficialaus meno koncepcijos yra suformuluotos, tačiau dėl devintojo dešimtmečio, ypač antrosios jo pusės – neaišku. Prieš porą metų buvo išleista knyga „Prarastasis devintasis dešimtmetis“ (The Lost 80s), joje buvo apžvelgtas menas nuo tapybos ir grafinio dizaino iki fotografijos ir performanso, tačiau architektūros ten apskritai nebuvo. Tai rodo, kad devintojo dešimtmečio antrosios pusės architektūros istoriją dar reikia parašyti.

Paskutinis, dešimtasis dešimtmetis, sutapo su pirmuoju atkurtos nepriklausomybės dešimtmečiu ir yra siejamas su naujos kartos architektų, kurie pasižymėjo racionalumu, saikingumu ir neomodernistine estetika, atėjimu. O kalbant apie disidentiškumą architektūroje dažniausiai pasitelkiamas gerai žinomas aštuntojo dešimtmečio Talino architektūros mokyklos pavyzdys. Tačiau tarp šių dviejų laikotarpių yra dar viena įdomi grupuotė, kuri beveik neminima architektūros istorijoje todėl, kad labai aktyviai reiškėsi kitose meno srityse. Kalbu apie radikaliai tarpdisciplininę grupuotę pavadinimu Rühm T, arba Grupė T, kurią sudarė stiprios asmenybės – tapytojai, dizaineriai, muzikantai ir vienas filosofas, o grupės iniciatoriai ir lyderiai buvo du architektai – Raoulis Kurvitzas ir Urmas Muru. Estijos meno istorijoje jie išgarsėjo, kai inicijavo transavantgardinę neoimpresionistinę tapybą ir pradėjo rengti labai mistiškai ritualizuotus, impozantiškus performansus. Jie palaikė glaudžius ryšius su muzikantais, ypač su pankroko, o vėliau technomuzikos krypties. Taip pat labai svarbų vaidmenį jų veikloje atliko prancūzų postruktūralistinė filosofija, tada dar labai mažai žinoma jų auditorijai. Visa ši ekstravagantiška veikla neabejotinai užgožė architektūrą.

Tuo metu, devintojo dešimtmečio viduryje, Talino architektūros mokyklos atstovai jau buvo pradėję įsitvirtinti projektavimo srityje, turėjo savo užsakovus, dalyvavo tarptautiniuose konkursuose, taigi tapo instituciniu isteblišmentu. Tada atrodė, kad Talino architektūros mokyklos suformuota kritiška opozicija sovietinei masinei gyvenamajai statybai, jų stipri individualizmo raiška ir neofunkcionalistinė bei postmodernistinė estetika yra vienintelė tinkama rezistencinė ar kritinė pozicija. Tačiau Grupės T įkvėpimas nuo pat pradžių slypėjo visai kitur. Jų varomoji jėga buvo tendencijos, vėliau pavadintos dekonstruktyvizmo architektūra. Žinoma, jų mėginimai toli gražu neprilygo gilias teorines koncepcijas puoselėjusių Bernardo Tschumi ar Coop Himmelb(l)au architektų kūrybai, tačiau jie siekė būtent to. Beje, kaip architektai jie beveik neturėjo galimybių įgyvendinti savo sumanymus, nes dirbo Estijos pramoninio projektavimo institute – įstaigoje, kuri šalies architektūros sistemoje buvo mažiausiai suinteresuota architektūriniais-meniniais eksperimentais. Dėl to jie sumanė savo idėjas išreikšti kitur ir parašė „Technodelinės ekspresionistinės architektūros manifestą“.

Kažkaip jie sugebėjo įtikinti savo vadovybę išspausdinti šį architektūrinį manifestą, neturėjusį nieko bendra su Instituto veikla. „Technodelinės ekspresionistinės architektūros manifestas“ – tai tekstas, sąmoningai pilnas paradoksų, pradedant nuo paties pavadinimo, kuriame suplakti žodžiai technologija ir psichodelika. Pavadinimas buvo aiškinamas kaip technologinio pasaulio atsiskleidimas transo būsenoje. Manifestas šaukėsi „visiškai naujo architektūros jautrumo, kuriame susijungtų šiuolaikiniai technologiniai pasiekimai ir absoliutus subjektyvumas bei būtų priešpastatyti pramoniniai ir natūralūs impulsai. Ši architektūra turi gimti iš haliucinacijų ir ekstazės, ji turi tapti erdve svajonėms ir aistroms realizuoti. Technodeliniai ekspresionistiniai projektai – tai tarsi erotinė išpažintis, o architektūros formos – liekamieji emocijų produktai.“ Šis aistringas manifestas galėtų būti lyginamas, pavyzdžiui, su Coop Himmelb(l)au architektų šūkiu, kad architektūra turi liepsnoti, architektūra turi būti arba šalta kaip ledas, arba deginanti kaip ugnis.

Manifestas išreiškė emocingumo, kūniškumo, iracionalumo siekius architektūroje. Man atrodo, kad ne mažiau svarbu buvo ir tai, kad jis suveikė kaip kreivas veidrodis, atspindėjęs visą tą devintojo dešimtmečio pabaigos nacionalinio romantizmo nuotaiką. Savo manifeste architektai funkcionalizmą pavadino tautiniu aplinkos menu, kuris geriausiai išreiškia santūrų estų racionalumą ir konservatyvumą, ir reikalavo, kad visa ši į vidų nukreipta energija būtų išleista į išorę. Taigi, jie kvietė į revoliuciją, ir tai sutapo su laikmečio nuotaikomis, tačiau jų revoliucija buvo kitokia – ji kvestionavo nacionalinį dizainą ir savo ruožtu nacionalinio identiteto adekvatumą.

Šis posūkis verčia pasidomėti pirmaisiais jų darbais, kai jie 1984 m. projektavo individualių gyvenamųjų namų projektų parodą. Individualių gyvenamųjų namų statyba tuo metu gana plačiai buvo pripažįstama rezistencine veikla. Ypač į tai buvo įsitraukę Talino mokyklos architektai. Tačiau Kurvitzas ir Muru stengėsi dekonstruoti tą įvaizdį ir įvedė šiokių tokių grėsmingų elementų, kėlė įvairius klausimus ir bendrai sujudino įsitvirtinusio požiūrio stabilumą.

Didžioji dalis Grupės T architektūrinių projektų buvo išreikšti piešiniais. Gilinantis į jų piešinius, į akis krenta keletas būdingų bruožų. Pirmiausia, žinoma, panašumas į ekspresionizmo ir konstruktyvizmo formas. Tačiau jie visiškai nebuvo kuriami kaip naujo utopinio pasaulio vaizdiniai. Nors savo straipsnyje apie konceptualių architektūrinių piešinių svarbą (1988) Urmas Muru paminėjo Bruno Tauto ir Ericho Mendelsohno piešinius kaip vizijas, aplenkusias laiką, tačiau jo paties piešiniuose ekspresionistinės formos įgauna savotiškai grėsmingą potėpį. Jei tai ateities architektūros vizijos – jos aiškiai nujaučia pohumanistinę ateitį. Juo labiau kad klasikiniuose konceptualios architektūros piešiniuose visuomet galima įžvelgti tam tikrą erdvę, kurioje galima gyventi; erdvę tarsi konteinerį. Tačiau labai sunku būtų Urmo Muru piešiniuose įžvelgti tokią erdvę, jie yra kažkaip tušti, juose vaizduojami tik eksterjerai – niekada interjerai. Juose taip pat nėra jokios užuominos apie kontekstą ar aplinką, kurioje tos pastatų vizijos galėtų įsikomponuoti. Dar daugiau, manau, iš esmės jų net negalima laikyti konceptualios architektūros piešiniais, todėl, kad tai nėra vizijos, o tik neįprasta technika pristatomi konkretūs jų projektai, rengiami Pramoninio projektavimo institute. Juk kiekvienas šių piešinių iš tiesų yra realaus projekto vizualizacija. Tačiau jie konkrečius projektus pristato tokia forma, kuri tarsi neigtų tų projektų realumą, tarsi neigtų tą trimatę sovietinę realybę.

Dar vienas grupės narys ‒ Peeteris Pere ‒ žengė dar toliau, siekdamas savo piešinius atsieti nuo realybės. Jo vizijose iš tiesų sunku suvokti realaus architektūrinio projekto esmę. Keista, nes šie piešiniai buvo įtraukti į oficialaus projekto bylą ir demonstruojami įvairiuose pristatymuose bei tarybose, kur buvo aptariamos naujos statybos. Manau, kad Perės piešiniai ir tapyba guašu yra kraštutinis smurto prieš architektūrą aktas. Pamatysite, kad smurto prieš architektūrą tema yra labai svarbi šiame kontekste. Ji nuolat kartojasi Grupės T architektūroje ir performansuose ir manau, kad šias dvi praktikas būtina apžvelgti sykiu, o ne atskirai. Iš dalies jų smurto samprata buvo panaši į tai, kaip aiškino Tschumi – kaip architektūros ir žmogaus kūno susidūrimą, kaip produktyvią kategoriją, kaip galimybę keistis, atsinaujinti ar kaip giliai dionizišką impulsą. Pats Raoulis Kurvitzas yra sakęs, kad jo tikslas yra rasti būdą, kaip produktyviausiai panaudoti smurto energiją. Tačiau taip pat tą galima būtų prilyginti ir Georgesʼo Batailleʼo sampratai apie smurtą architektūroje. Pasak jo, architektūros vaidmuo visuomenėje prilygsta Jacquesʼo Lacano „veidrodinei stadijai“ (stade du miroir) žmogaus asmenybės formavimesi, kai vaikas savo atvaizdą veidrodyje pradeda suvokti ne kaip kažką kitą, o save patį. Lakaniškoji psichoanalitinė veidrodinė stadija liudija nuolatinį savęs reflektavimą, savistabą. Veidrodinę stadiją architektūrinėje kūryboje galima taikyti tuomet, kai visuomenė architektūrą suvokia kaip savo socialinį atvaizdą. Architektūra tampa oficialiu visuomenės superego. Batailleʼas taip pat pabrėžia labai stiprų visuomeninės ir kūniškosios egzistencijos ryšį, kuris liudija ilgą vakarietišką architektūros prilyginimo žmogaus kūnui tradiciją.

Grupės T performansai geriausiai iliustruoja šią smurto/prievartos temą. Jų giliai simboliškose akcijose nuolat kartojasi tema, balansuojanti tarp susinaikinimo ir kažkokio nerišlumo paieškų, kurį dažniausiai įkūnija beformė medžiaga ar archetipas. Būdingas šių performansų metodas – nuolat kvestionuoti save patį arba pateikti save pavojingose situacijose. Pavyzdžiui, Muru griežia violončele apimtas liepsnos. Arba akcijos, kuriose aktyviai dalyvauja architektūra, pavyzdžiui, performansas „Ovalas“, kuriame sukuriama racionalaus ir iracionalaus pradų opozicija. Jame Peeteris Pere atlieka architektūrinę užduotį – kruopščiausiai matuoja ir ant kiemo grindų bando nubraižyti tobulą ovalo formą, kuri atitiktų tokios pat formos kiaurymę dengto kiemo lubose virš jo. Ši kiaurymė uždengta milžinišku plastiko gabalu, pripildytu vandens, o iš to dirbtinio beformio baseino išsiveržti mėgina Urmas Muru, taip atsidurdamas labai pavojingoje padėtyje. Tačiau kartu jis perteikia iracionalų kūrybinį pradą, kuris yra produktyvesnis nei racionalūs architekto veiksmai apačioje. Kitame performanse, pavadintame „Eleonora“, kuriame vyksta smurtinis susidorojimas su atsitiktiniais daiktais, kulminacija pasiekiama, kai žmogus kybo virš didžiulio ant grindų besisukančio juodo plastiko gabalo, simbolizuojančio beformį ar iracionalų momentą.

Performansas, kuriame architektūra suvaidino svarbiausią vaidmenį, buvo atliktas Helsinkyje 1992 metais. Jame Urmas Muru balansavo ant balkono atbrailos. Visos fasado angos buvo užpildytos juoda medžiaga. Muru veiksmai buvo susieti su muzika – jis tarsi dirigavo pastatui, kurio juoda medžiaga užpildytos angos pradėjo pulsuoti iš vidaus drauge su muzikos ritmu ir galiausiai išsiveržė. Atrodė, kad pastatas išspjovė kažkokią neaiškią juodą materiją, apsivalė nuo kažko nesąmoningo ir paliko tuščiavidurę šerdį.

Grupės T architektūrinius performansus interpretuočiau kaip kaukių nuplėšimą nuo pastatų parodant jų tuštumą. Man labai norisi susieti tai su Aleksejaus Yurchako idėjomis apie vėlyvojo sovietmečio kultūrą. Jis pateikė nevienareikšmę paskutinių dviejų dešimtmečių Sovietų Sąjungos realybės interpretaciją su daugybe niuansų. Jis rašo, kad sovietinių žmonių santykis su ideologija buvo dinamiškas ir priklausantis nuo situacijos, todėl iš pirmo žvilgsnio prieštaringos nuostatos ir elgesys tapo suderinami sovietinio žmogaus sąmonėje. Socialinės tvarkos ženklai ir kitos simbolinės formos tapo labai svarbios, tačiau už tų ženklų tarpo kur kas sudėtingesnė praktikų įvairovė. Yurchakas šį formų su kintančiu turiniu tiražavimą pavadino „nesavarankiška (heteronimine) arba vykdomąja (performatyvia) slinktimi“. Jis teigia, kad devintajame dešimtmetyje sovietinė realybė jau veikė kaip kaukė, po kuria sovietiniai žmonės pakankamai patogiai suderino savo heterologines kasdienio gyvenimo veiklas ir požiūrius, tačiau sąmoningai nesuvokė savo ardomosios veiklos. Pasak jo, būtent dėl to perestroika pavyko – kažkas, kas buvo pradėta kaip reforma, vienu momentu nuplėšė priedangos taisykles, kurių visi nesąmoningai laikėsi, ir visuomenė, iki tol saugiai slypėjusi po kauke, tapo visiems matoma.

Todėl aš manau, kad architektūroje Grupės T performansai veikė taip pat – jie plėšė kaukes. Svarbu tai, kad jų kritika buvo nukreipta ne tik prieš sovietinę sistemą, bet ir prieš labai konsoliduotas to meto nacionalistines tendencijas. Pavyzdžiui, jie pasiūlė Estijos dailės muziejų daryti ne kaip pastatą, o iškasti didžiulę zigzago formos tranšėją ir viską įrengti po žeme, paviršiuje paliekant tik zigzago formos žaizdos įvaizdį. Šį projektą jie visuomenei pristatė į akvariumą su neskaidriu vandeniu įdėję molinį muziejaus maketą, taigi neleido apžvelgti viso „požeminio“ tūrio.

Tokios buvo Grupės T architektūrinės ir performatyvios manifestacijos. 1991 metais, atkūrus Estijos nepriklausomybę, jie pagaliau aiškiai išreiškė savo opoziciją išspausdinę straipsnį miesto kultūros žurnale „MAG“. Beje, jų tekstas nenutolo nuo anksčiau pamėgtos manifesto formos: „Galios mechanika yra pačiuose žmonėse. Galia gali būti realizuota tik mieste ir gatvėse. Antigalia taip pat gali būti realizuota tik miesto gatvėse. Vyriausybės gali pasikeisti ir šalių pavadinimai gali pasikeisti. Bet galia gali tik arba sustiprėti, arba susilpnėti. Net jei valstybė yra nuversta, galia išlieka.“ Šiame tekste aiškiai išreiškiamas anarchistinis požiūris į vykstančius procesus. Taip pat čia aiškiai pabrėžiama aplinkos priklausomybė nuo galios ir tai, kad aplinka yra pagrindinis visuomeninių ryšių kūrimo veiksnys. Taigi, architektūriniame kontekste aš nebūčiau tikra, kad Grupės T veiklą būtų galima pavadinti disidentiškumu, nes disidentu gali būti tik turėdamas aiškiai įvardytą priešininką. Esu linkusi jų veiklą priskirti kritinėms manifestacijoms ar artikuliacijoms, kai yra būtina išlaikyti kritinę distanciją net ir tais atvejais, kai, regis, visi žino vienintelį teisingą kelią.

Pokalbis: Kritiškumo ribos Baltijos regiono architektūroje >>